Лев Семёркин (lev_semerkin) wrote,
Лев Семёркин
lev_semerkin

Categories:

А. и Б.

*
"ЖИЗНЬ И СУДЬБА", Л.Додин, МДТ, Санкт-Петербург, 2007г. (5)

Настоящий спектакль большой формы, спектакль-роман. Но роман, лишенный глубины, роман – плоский.
Театральное искусство поставлено на службу идеологии. Все театральные сцены, все режиссерские и актерские усилия собраны в одну плоскость, направлены в одну точку - на то, чтобы проиллюстрировать основные тезисы идеологии (идут прямо по аксиомам, по первым буквам идеологической азбуки - «а» и «б»).
Если зритель сам не находится в этой плоскости, не разделяет основных положений катехизиса, то многие идеи (и, соответственно, иллюстрирующие их театральные образы и сцены) вызывают протест, так бывает всегда, когда зрителю навязывают чужую систему координат.
Но отбросить заложенную в спектакль идеологию было бы неправильно.

Во-первых, это не набор штампов и лозунгов, это продуманная и логичная система взглядов, разделяемая многими людьми. Да пусть даже не многими, а одним человеком, если это такой человек, как Додин. Человек создавший театр, поставивший великие спектакли (в первую очередь «Братья и сестры», спектакль который надо постоянно держать в памяти, когда смотришь «Жизнь и судьбу») в любом случае является авторитетом для Благодарного Зрителя. Не обязательно соглашаться, надо понять внутреннюю логику.

А во-вторых, собственно художественная сторона в данном спектакле не имеет самостоятельного значения, если устранить идеологию, никакого театра не останется.

Вот два самых явных примера, как театр транслирует идеологический месседж:

Эффектное решение пространства. Волейбольная сетка не столько разделяет площадку надвое, сколько объединяет, показывая, что «и там и там одинаково» (в лагере, на фронте, и на воле; в лагерях немецких и советских). Граница прозрачна и легко проходима.

Образ вождя, сделанный простым и эффектным условным ходом (Сталина играет радиоточка-тарелка, сначала выдавая речь 4 июля 1941 года, дополнительная ссылка на «Братьев и сестер», а в конце – «Интернационал»). По-моему, прием позаимствован из «Лили Марлен» Фассбиндера и позаимствован очень уместно, так как заимствование работает на идею спектакля (о сходстве двух тоталитарных режимов).

Театр на службе прогресса

Когда театр служит идеологии, художественные приемы всегда недостаточны, сколько ни накручивай, не бей в одну точку – все мало, какими бы сильными не были образы, они не могут доказать тезис.

А с другой стороны настоящие, полнокровные художественные образы всегда избыточны, в них всегда много лишнего, в них всегда есть объем, который только мешает решению плоских задач, порождает сомнения, различные трактовки. В то время как идеология требует четкости и недвусмысленности.

Поэтому художественное приходится упрощать, схематизировать. Обнажить прием, пойти, скажем, путем Брехта и отделить актера от персонажа, позволить актеру высказаться от себя и прямо сформулировать «мораль басни», Додин не может, это не его театр, в его спектакле актер и персонаж слитны.
Но в данном случае и упрощения оказывается недостаточно, и тогда приходится прибегать к совсем уж запрещенному приему, вкладывать собственные идейные построения в уста действующих лиц – пусть персонаж скажет открытым текстом, персонажу зритель уж точно поверит (если выйдет некто в маске волка и скажет –«я злой и страшный серый волк, я в поросятах знаю толк», все зрители-поросята сразу испугаются и поверят).

И вот персонажи романа, оказывающиеся в самых разных жизненных обстоятельствах, говорят между собой о том, что волнует автора, а вовсе не о том, что их самих занимает «по жизни» (это ведь могут быть совсем несущественные мелочи). Здесь на мелочи не отвлекаются, все ведут развернутые идеологические дискуссии (причем говорят не своими словами, а языком автора, строят аргументацию на тех же самых аксиомах, только положительные герои видят их «правильно», а отрицательные «в негативе», черное и белое меняются местами).

Самый вопиющий пример – немецкий офицер (с говорящей фамилией Лисс и одетый замечательно – в кальсонах и черном эсесовском пальто) выходит на авансцену и сообщает зрителю прямым текстом «как же я ненавижу идеи свободы и демократии, как же я ненавижу западную цивилизацию, конкуренцию и рыночную экономику и все мировое еврейство». Кажется еще немного, и эсесовец признается «как же я ненавижу Гроссмана, Додина и всех вас, зрители», чтобы уж ни у кого не осталось никаких сомнений, где тут добро, а где зло.

Что ж, если для доказательства тезиса приходится прибегать к таким приемам, значит тезис ложен.

Добро и Зло

Идеология Додина строго поляризована.
Фактически, идейная плоскость спектакля стянута к двум точкам.
Есть «империя добра» (перечень исчерпывающим образом сформулирован эсесовцем Лиссом от обратного, все, что он ненавидит – это и есть «добро»).
А все что не «добро», то «зло».
В такой максималистской картине мира компромиссы не допускаются, любой компромисс со злом – предательство добра, кто не с нами - тот против нас. В поляризованной идейной плоскости нет места сомнениям, колебаниям.

Зло двулико, но различия ликов несущественны и чем дальше, тем больше лики сливаются, два близнеца - гитлеровский национал-социализм и сталинский социализм встречаются и смотрят друг в друга, как в зеркало. Это проиллюстрировано лобовыми театральными приемами – зэки в лагерях поют одну и ту же песню (Шуберта ?), и по тому же маршруту маршируют. Для совсем уж тупых зрителей, не понимающих язык метафор, применяется главный рупор авторских идей – тот самый Лисс. В пятиминутной сцене он успевает раз десять назвать коминтерновца Мостовского «Учителем» и в конце произносит программную речь о «зеркальности». Если уж эсесовец сам признался, как мы можем сомневаться. Признание – царица доказательств.

Великий перелом XX века

Инсценировка романа сделана самим режиссером и сделана превосходно. Композиционная тяжеловесность и «кондовость» книги преодолена, каждая из линий романа сжата до ключевого узла, точки перелома, после которой меняется судьба (или прекращается жизнь) каждого из героев, и вместе с тем в этой же решающей точке происходит поворот истории, перелом (великий перелом истории ломает частные судьбы).
На уровне Большой истории Гроссман и вслед за ним Додин делают точный акцент на самом главном, на узловых события середины 20 века, 1942-1943 года – Сталинградская битва (ноябрь 1942- февраль 1943), роспуск Коминтерна (май 1943), образование института атомной энергии (1943), «окончательно решение еврейского вопроса» (1942 год).

Мастерство инсценировщика это мастерство режиссера, предельная плотность инсценировки привела к предельной плотности театрального действия.
В спектакле все узлы эффектно совмещены, с точки зрения сценического времени события происходят «одновременно» и сосредоточены на пятачке сцены так, что узлы буквально наползают один на другой, зэки получают пайку из буфета московской квартиры Штрума. Событиям тесно и людям тесно. Теснота (бараков, коммунальных квартир) буквально воспроизведена на сцене, железная кровать, где мужчина и женщина занимаются интимным делом, со всех сторон окружена чужими людьми.

Война и мир, Жизнь и судьба

На мой взгляд, роман Гроссмана литература далеко не первого ряда – типичный советский роман-кирпич, написанный в традициях 19-го века, клон «Войны и мира». Вполне естественно, что именно роман о войне 1812 года был взят Гроссманом, как образец. И даже название построено сходным образом.
Великая Отечественная война занимает в романе Гроссмана центральное место, Гроссман наследует концепции Толстого, концепции «отечественной войны», также как война 1941 года наследовала войне 1812 года.
Но в инсценировке Додина это не так. Додин последовательнее и смелее Гроссмана, он договаривает, доводит идеологические построения Гроссмана до конца и с концепцией «отечественной войны» разрывает.
В первом действии спектакля вообще непонятно, что за война происходит и кто с кем воюет. На сцене зэки и надзиратели, ученые и чиновники, гетто на оккупированной территории и никакой войны. На плоскости Додина война не имеет существенного значения, это не его война (как было написано в повести «Сонечка» идеологической единомышленницы Додина Улицкой – «какая нам разница, который из двух людоедов победит»).
Война появляется только во втором действии и только для того, чтобы проиллюстрировать очередной тезис – прогрессивный офицер-гуманист Новиков (приобщенный к идеалам свободы и демократии родственницей Штрума) не хочет посылать солдат на смерть, задерживает наступление и в результате умудряется победить не потеряв ни одного человека (мечта гуманистов). «Империя зла» не может пройти мимо такого вопиющего факта. Хоть Новиков и пытается отмазаться, говорит, что он вовсе не людей пожалел, а новые танки Т-34, его все равно репрессируют.

Знакомой нам по рассказам, урокам истории, советским фильмам и книгам Великой Отечественной войны в спектакле Додина нет, потому что она не умещается в его нынешнюю идеологическую схему (война, которую ведет империя зла не может быть ни «великой» ни «отечественной»). Великая Отечественная война была основным событием другого спектакля МДТ, который и назван был словами Сталина «Братья и сестры». Концепция «отечественной» войны напрямую связана с образом «братьев и сестер». Брат, сестра, отец, отечество – понятия из одного семейного корня, прямо противостоящие идеям Интернационала что коммунистического ("пролетарий не имеет отечества"), что либерального ("свобода не имеет отечества").

Братья и сестры, Жизнь и судьба

Никуда не деться и от сравнения спектакля «Жизнь и судьба» с главным спектаклем МДТ «Братья и сестры» (и он тоже назван по формуле «А и Б»).
Как говорят у нас в театре, «Жизнь и судьба» это «Братья и сестры» сегодня (в постсоветские времена).
Литературная основа обеих постановок - два больших советских романа, действие происходит в то же время, в той же стране.
Второй спектакль в чем-то дополняет, а в чем-то (самом главном) опровергает первый. «Жизнь и судьба» это «анти-Братья и сестры». Взгляд на то же время/место, с противоположного ракурса, так что не обнаруживается никаких точек соприкосновения. Герои обоих спектаклей-романов живут словно в параллельных мирах, по разному воспринимают реальность и никогда не встречаются друг с другом, разве что мельком – подвезти, помочь вещи поднять. «Городу» и «деревне», «интеллигентам» и «крестьянам», Гроссману и Абрамову просто негде встретится и не о чем говорить.

На плоскости «Жизни и судьбы» нет ни «братьев» ни «сестер», ну какой из Сталина брат Штруму? Или коллеги по институту Шишаков и Ковченко (какие фамилии говорящие - русская и украинская, а за ними Берия, - почти фонтан «Дружба народов» :) Разве они братья Штруму? Разве уголовник может быть братом политическому зэку Абарчуку? Гроссмана все эти «семейные» понятия явно пугают, он видит в этом (и в спектакле это очень последовательно наглядно показано) пробуждение национального чувства и конец интернационализма, недаром роспуск Коминтерна упомянут как ключевое событие. И вот какой парадокс, заявленный Гроссманом интернационализм, вовсе не мешает Додину, показывать историю с узконациональной точки зрения. Он и в этом узле доводит идеологию писателя до логического предела.

А идейной плоскости, в которой разворачиваются коллизии «Жизнь и судьбы» в «Братьях и сестрах» просто не существует, роман Абрамова обьемный и не идеологический. При постановке в театре режиссер, художник и актеры обьем прекрасно освоили даже расширили. Сравните как играл Ганичева Сергей Бехтерев и как играет Лисса Дмитриев, вот разница между обьемным и плоским театром.

Гроссман написал антисоветский роман, а Абрамов не-советский роман (вне идеологической плоскости советского-антисоветского). Поэтому Абрамова напечатали при советской власти и спектакль МДТ вышел еще в доперестроечные времена, а роман Гроссмана был напечатан только в годы перестройки.
Абрамов прочно стоит на земле, а Гроссман прочно стоит на идеологических позициях. И к роспуску Коминтерна герои Абрамова равнодушны.

Обе постановки Додина точно следуют концепции литературного первоисточника, поэтому в первом случае получилась народная трагедия, а во втором – перечень злодеяний.

Штрум и Штрум

Большинство персонажей спектакля-романа даны схематично–упрощенно, что диктуется как идеологическим замыслом (необходимостью ясно иллюстрировать тезисы), так и многофигурной композицией (раскрыть все фигурки – времени нет).

Персонажи представляют социальные и национальные маски, «коминтерновец» Мостовской (он рассуждает как «типичный коминтерновец»), «сын кулака» Соколов (он выступает от имени всех жертв раскулачивания), «зэк политический», «зэк уголовный», «немецкий офицер», «советский офицер», «политработник», «научный работник», «чиновник от науки». Перед актерами, играющими подобные роли, больших задач не ставится. Все сыграли четко, никто не провалился, но и выделить некого. За исключением Елизаветы Боярской, тут и фактура сыграла («тело») и драматический темперамент проявился. Образ вышел яркий, неординарный, внимание зала притягивал.

А вот две главные роли (Анна Семеновна Штрум и ее сын Виктор Павлович Штрум) сыграны по-другому, не масочно. Эти персонажи раскрыты подробно, хотя и совершенно по-разному, даже противоположным образом.

Роль матери простая и однозначная, потому что однозначна ситуация. Тут нечего упрощать и схематизировать, чем ближе к документу тем лучше, и главное не перестараться.
Татьяна Шестакова так и играет, не форсирует, не жмет педаль, строго, спокойно. Она как призрак появляется на сцене - то среди лагерников, то в квартире своего сына, говорит просветленно, немного отстраненно (ведь она читает письма с того света). Она и говорит и выглядит просто, по-домашнему, такой, какой ее помнит Штрум.

Образ сына сложен и неоднозначен, роль с развитием. Образ центральный, главная точка приложения сил, противоположно направленных.

Штрум – крупный ученый-физик. Важно что «крупный», и важно что «физик» (эта наука имеет самое прямое отношение к точке перелома).
Сергей Курышев играет крупного человека, таково первое впечатление. Матерый человечище, можно вспомнить ученого реального и тоже имевшего некоторое отношение к атомному проекту - Тимофеева-Ресовского и назвать Штрума «зубром».
Судьба Тимофеева-Ресовского в реальной жизни была много круче, чем придуманная романная судьба Штрума, однако он все-таки прожил жизнь настоящим зубром.
А в спектакле «зубр» постепенно сдувается. У него крупная оболочка, а что внутри ? - внутри только страх, потому он и сдувается.
Страх по-человечески понятный и вполне оправданный, в то время только совсем уж клинический идиот мог его не испытывать.
Штрум боится Лубянки, потом испытывает страх, когда начинаются проработки в институте, потом внезапный звонок Сталина (кто бы не испугался), а в финальной сцене его страх удваивается он и подписать письмо боится (пойти против внутреннего надсмотрщика) и не подписать письмо боится (пойти против надсмотрщиков внешних).

Какие крупные личности того переломного периода могли послужить прототипами – физики Капица, Ландау были другие, их судьбы и поведение не совмещаются (по разным причинам) со Штрумом.
Некоторые повороты сюжета скорее указывают на связь с Шостаковичем – упоминавшимся в спектакле. Звонок Сталина, участие в пропагандисткой компании на западе (поездка на конгресс миролюбивых сил в Нью-Йорк). И письма Шостаковичу тоже приходилось подписывать. Но, согласно легенде, он их подписывал не читая, даже демонстративно ставил подпись вверх ногами.

Страх Штрума похож на страх Шостаковича, но ведь ни у кого не повернется язык сказать, что Шостакович «сдулся». У него было и еще нечто кроме страха, Шостакович служил музыке. Политики и идеологии преходящи, а музыка вечна. Музыка уходит в глубину из политической плоскости. Музыка Шостаковича это не музыка сдувшегося человека. А Штрума авторы судят на плоскости, иные мотивы кроме страха вообще не рассматриваются, жесткий моральный суд – Штрум изменил силам добра и пошел служить силам зла.

Я уверен, что авторы его не за письмо «сдувают» и развенчивают. Письмо – мелочь, письмо только повод. Подписание письма – рядовая пропагандистская акция, только совсем уж моральные фанатики-максималисты могут придать такому факту решающее значение («какой ужас, дядя поступил против совести»).

Штрума развенчивают за то, что он дал Сталину атомную бомбу (это остается за временными рамками спектакля, но подразумевается).

Штрум не зря в самом начале спектакля упоминает Эйнтштейна (знаковый эпизод, значение Эйнштейна он публично сравнивает со значением Сталинграда).
Эйнштейн был одним из тех, кто дал атомную бомбу в руки «сил добра». Выходит, что Штурм поступил как анти-Эйнштейн, снабдил таким же оружием оппонентов, «империю зла» и тем самым предотвратил победу сил добра в мировом масштабе. Империя добра получив оружие тут же его применила и применяла бы снова и снова до полной победы «добра над злом», но произошел перелом и ситуация уравновесилась, такое же оружие позволило «империи зла» сохраниться и в конце 40-х и в 90-е. Так что мы живем сейчас именно благодаря Штруму, спектакль это наглядно показал. За что и Штруму и Додину спасибо.
Tags: Додин, театр
Subscribe

  • Медвежья ирония

    . «МЕДВЕДЬ», В.Панков, ЦДР, Москва, 2019г. (7) Сложено из трёх слоев по-медвежьи – грубо и крепко (не так как легкие стулья в доме у вдовушки…

  • Открыл Чеховский фестиваль

    . «ФОЛИЯ», М.Мерзуки, "Поль ан Сен", Франция, 2018г. (8) Постановщик нам известен (по спектаклю "Пиксель"), почерк узнаваем. Хип-хоп, как…

  • Бесплодье умственного тупика

    * «ГАМЛЕТ. КОЛЛАЖ», Р.Лепаж, ТЕАТР НАЦИЙ, Москва, 2013г. (10) Посмотрел трансляцию в кинотеатре. Первый раз смотрел со второго ряда бельэтажа…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 10 comments

  • Медвежья ирония

    . «МЕДВЕДЬ», В.Панков, ЦДР, Москва, 2019г. (7) Сложено из трёх слоев по-медвежьи – грубо и крепко (не так как легкие стулья в доме у вдовушки…

  • Открыл Чеховский фестиваль

    . «ФОЛИЯ», М.Мерзуки, "Поль ан Сен", Франция, 2018г. (8) Постановщик нам известен (по спектаклю "Пиксель"), почерк узнаваем. Хип-хоп, как…

  • Бесплодье умственного тупика

    * «ГАМЛЕТ. КОЛЛАЖ», Р.Лепаж, ТЕАТР НАЦИЙ, Москва, 2013г. (10) Посмотрел трансляцию в кинотеатре. Первый раз смотрел со второго ряда бельэтажа…