Лев Семёркин (lev_semerkin) wrote,
Лев Семёркин
lev_semerkin

Маскарад.

.
«БАЛ-МАСКАРАД», Э.Ольми, ЛЕЙПЦИГСКАЯ ОПЕРА, 2005г. (8)

Постановка итальянского кинорежиссера Эрмано Ольми, известного фильмами о жизни самых простых людей (из Киноэнциклопедического словаря: «последователь неореализма и Флаэрти», «достоверность фактуры», «стремление к поэтизации обыденности», очень точно написано, сужу по «Дереву для деревянных башмаков» самому знаменитому фильму режиссера и единственному, который хорошо помню).

Оперный маскарад и достоверность кино – что может быть противоположнее. Ольми вовсе не стремится обьединить крайности, наоборот, он использует максимальную разность потенциалов для того, чтобы возник ток.

Киногерои Ольми появляются на сцене первыми во время театрального пролога, когда занавес еще закрыт, а оркестр исполняет увертюру. Мужчины, женщины, дети в достоверных костюмах позапрошлого века стоят по бокам сцены, то ли крестьяне, то ли персонажи с картин реалистической школы итальянской живописи.
Но когда увертюра окончена и занавес открывается, на сцену в предельно обобщенные геометрические декорации выходят совсем другие люди - герои, оперные герои в чуднЫх, условных одеяниях. Начинается опера, театр далеко отстоящий и от жизни простых людей, и от реалистической живописи, и от кино Флаэрти и неореалистов. Ольми отлично чувствует разницу и совершенно не пытается «протащить» в оперный театр свои художественные приемы. Он старается еще подчеркнуть оперную условность тем, что берет оперу в раму, как картину. Простая рама это народ (хор - потом в таких же натуральных одеждах выйдет детский хор в сцене «визита к колдунье»). Таким образом, народ играет роль посредников или послов, представителей зрительного зала на сцене. Они начинают смотреть спектакль вместе с нами и задают ключ восприятия.

А внутри рамы – «картина» совершенно ненатуральная. Заговор, роковые страсти, любовный треугольник. На картине изображены граф, колдунья, паж, придворные – персонажи, условные как маски. Оперные амплуа-маски (тенор, баритон,сопрано), оперная мимика, оперные страсти – и чем условнее артисты исполняют роли (поют в зал и смотрят на дирижера), тем точнее они попадают в режиссерский замысел. Чувства укрупненные до неестественного состояния, потому и упакованы герои в такие странные ненатуральные одеяния, условные костюмы-маски.

Жизнь оперных героев это маскарад, что показано в первой же сцене, когда бал-маскарад еще только объявлен.
Но еще раньше, отправляясь к колдунье, граф и его свита переодеваются в обычных людей – первый маскарад в маскараде («двойной маскарад»), но они все равно не смешиваются с толпой, с хором обычных людей – повадки премьеров выдают, откормленные «ряшки» не скроешь.

Условность одежд и декораций в постановке «Бала-маскарада» имеет дополнительную опору на историю создания оперы – итальянская музыка на либретто по французской пьесе о шведском короле, к тому же действие перенесено в Америку. Путешествуя из страны в страну сюжет потерял все национальные приметы, там условные имена, условные проблемы. Но сохранилась очень значимая для Италии 19-го века тема восстания против тирании, заговора, цареубийства. «Мы осушим слезы страны родной» - поет хор заговорщиков. Атмосфера «охоты на коронованного зверя», заданная в первых же словах оперы, вылезает из условного сюжета несмотря на перенос в Америку и переименования короля в губернатора, и даже несмотря на благородство главного героя, вовсе не тирана.
Режиссер показывает политику, как «маскарад» у обоих противоборствующих сторон – правящая группа носит маски, но и у заговорщиков свои маски – плащи с капюшонами.

После сцены у колдуньи народ больше не появляется на сцене – они сделали свое дело, помогли зрителям и теперь оставляют нас наедине с театром (а сами наверное вернулись в зал). Кино передало эстафету опере, которая заканчивается балом-маскарадом , то есть «маскарадом в маскараде N2».
Оперные герои-маски надевают маски на бал – и это маски смерти (белые маски – черепа). Таким образом, бал-маскарад это апофеоз театральности – театр в театре. Поэтому на сцене возникает еще одна сцена, похожая на эстраду-раковину в парке. Там, в дополнение к оперным персонажам появляется еще более условные балетные, следует трагическая развязка и танцоры вносят убитого графа на вершину второй сцены, поднимаясь по спирали.
И вот здесь, удалившись от кино на максимальное расстояние, мы приходим … к кино. Не к Флаэрти конечно, а к его антиподам – голливудским музыкально-танцевальным фильмам, вот откуда эти танцоры и эта спиральная сцена (можно вспомнить и наш «Цирк»).
«Конец фильма» - поворотный круг делает пол оборота и вторая сцена-раковина разворачивается тыльной стороной к зрителю.
Tags: театр
Subscribe

  • Медвежья ирония

    . «МЕДВЕДЬ», В.Панков, ЦДР, Москва, 2019г. (7) Сложено из трёх слоев по-медвежьи – грубо и крепко (не так как легкие стулья в доме у вдовушки…

  • Открыл Чеховский фестиваль

    . «ФОЛИЯ», М.Мерзуки, "Поль ан Сен", Франция, 2018г. (8) Постановщик нам известен (по спектаклю "Пиксель"), почерк узнаваем. Хип-хоп, как…

  • Бесплодье умственного тупика

    * «ГАМЛЕТ. КОЛЛАЖ», Р.Лепаж, ТЕАТР НАЦИЙ, Москва, 2013г. (10) Посмотрел трансляцию в кинотеатре. Первый раз смотрел со второго ряда бельэтажа…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 3 comments