ОТКЛИКИ

Чеховский мост N 2.

Tue, 08 Jul 2008 13:03:09 GMT

.
«ИВАНОВ», О.Ефремов, МХАТ им.ГОРЬКОГО, 1976г. (10)

«ЧАЙКА», О.Ефремов, МХАТ им.ГОРЬКОГО, 1980г. (9)

«ДЯДЯ ВАНЯ», О.Ефремов, МХАТ им.ГОРЬКОГО, 1985г. (8)

«ВИШНЕВЫЙ САД», О.Ефремов, МХАТ им.ЧЕХОВА, 1989г. (6)

«ТРИ СЕСТРЫ», О.Ефремов, МХАТ им.ЧЕХОВА, 1997г. (7)

Чеховский цикл Ефремова во МХАТе, пожалуй, самое значительное явление русского театра конца XX века.
Перечисленные выше пять спектаклей надо рассматривать как единый цикл, как «пятерку» (можно было сказать пенталогию, но это слово мне что-то не нравится, напоминает пентаграмму :), как «чеховское кольцо». Проект уникальный по масштабу, растянувшийся на 20 лет и две страны.

Это был мост, перекинутый из советского театра в постсоветский российский театр. Пять постановок – пять опор.

Это можно рассматривать также и как ответ Ефремова на первый чеховский мост художественного театра (от «Чайки» 1898 года до «Трех сестер» 1940) , перекинутый Станиславским и Немировичем из российского театра в советский.

Важно отметить, что и сами большие пьесы Чехова представляют собой в каком-то смысле единое целое, мета-пьесу. Что и является основанием для постановки всего цикла как единого мета-спектакля в пяти частях.

В качестве аналогии можно привести мета-роман Бальзака «Человеческая комедия», правда там связь между частями более явная и прямая, персонажи переходят из романа в роман. В пьесах Чехова связи опосредованные, небуквальные, смысловые. Из пьесы в пьесу переходят на персонажи, а идеи.
=======
В круглых скобках после года выпуска спектакля, как обычно, привел оценку своему впечатлению от спектакля по десятибалльной шкале. Впечатления получал и оценивал по отдельности, ко всему циклу в целом они не относятся. Оценивать весь цикл по той же шкале было бы неправильно.
=======
Надо бы собраться с мыслями и откликнуться на чеховское кольцо, как единое произведение, проследить внутренние связи и рифмы, отражения персонажей друг в друге, развитие сквозных тем.
Вот кстати, замечательную идею Калягина и Вертинской, реализованную в начале 90-х годов во Франции, - спектакль по третьим актам чеховских пьес, можно рассматривать как побочную ветку замысла Ефремова.
И ещё одно "кстати", совсем дальняя ветка, уже не от Ефремова, а от Чехова и Немировича - "чеховское кольцо" Погребничко.

А пока, для затравки, только один аспект ефремовской "пятёрки", не самый содержательный, но очень заметный и символический. Он касается актерского состава, кастинг имеет важные особенности, которые подчеркивают циклический характер постановок, связывают спектакли между собой и вписывают в общемхатовский и общетеатральный контекст.

1. Презентации.

В каждом из пяти спектаклей Ефремов представлял «городу и миру» (то есть МХАТу и театральной общественности) нового актера/актрису. Премьере предшествовал громкий переход в труппу МХАТ очередной театральной звезды первой величины, которая в последующие годы должна была занять лидирующие позиции в труппе. Тем самым подчеркивалось центральное положение МХАТ в русском театре и поднималось значение чеховских премьер Ефремова.

Смоктуновский (Иванов, «Иванов»)
Вертинская (Заречная, «Чайка»)
Борисов (Астров, «Дядя Ваня»)
Тенякова (Раневская, «Вишневый сад»)
Гвоздицкий (Тузенбах, «Три сестры»)

2. Талисман.

Единственный актер, который принял участие во всех пяти премьерах, своеобразный «талисман» ефремовского кольца – Вячеслав Невинный (Боркин, Шамраев, Вафля, Епиходов, Чебутыкин). Показательно, что за преемственность внутри цикла «отвечал» коренной МХАТовец. Невинный служил в театре до Ефремова (поступил в труппу в 1959 году по окончанию Школы-Студии) .
А во всех пяти пьесах первого чеховского кольца МХТ играли Станиславский (Тригорин, Вершинин, Астров, Гаев, Шабельский) и Книппер (Аркадина, Маша Прозорова, Елена Андреевна, Раневская, Сарра). Наверняка и еще кто-то из актеров успел во всех постановках поучаствовать, между премьерами первого поколения проходило не так много времени, как между премьерами Ефремова.

3. Перекрестные ссылки.

В первой из чеховских постановок Ефремова участвовали двое знаменитых актеров второго поколения МХАТ Марк Прудкин (Шабельский) и Ангелина Степанова (Авдотья Назаровна). У Ефремова был замысел продолжить ниточку дальше, он хотел чтобы Прудкин сыграл и Фирса в «Вишневом саде». Фамилия Прудкина даже значилась в программке, но на сцену в этой роли он уже не вышел. Премьера «Вишневого сада» слишком задержалась. По-моему, логично было бы открыть «Вишневым садом» реконструированную историческую сцену МХАТ в Камергерском в 1987 году.
Также надо отметить, что Ангелина Степанова играла заметные роли в спектаклях первого чеховского цикла МХАТ (Аню в «Вишневом саде» с Книппер и Ирину в премьере «Трех сестер» 1940 года).

В актерском составе ефремовского цикла были и другие (обратные) примеры преемственности по отношению к старому МХАТу.
Последний спектакль «чеховского кольца» отцов-основателей МХАТ – «Три сестры» еще сохранялся в репертуаре, когда выходили премьеры первых частей ефремовского цикла и многие актеры Ефремова играли в той постановке (в телеверсии начала 80-х были заняты Мирошниченко – Маша, Кондратова – Ирина, Невинный – Прозоров, Евстигнеев – Чебутыкин, Десницкий – Тузенбах, Киндинов – Соленый). Пусть это были вводы, сделаные спустя много десятилетий после премьеры, но хоть какая-то ниточка была проведена.

Таким образом участие «стариков» в чеховских спектаклях Ефремова и участие молодых в постановке Немировича перекинуло несколько тоненьких, но очень символических ссылок, которые связали два чеховских моста.
А это позволяет представить сто лет чеховских постановок МХАТ (от «Чайки» 1898 года до «Трех сестер» 1997 года) в качестве единого сюжета.

Полный курс истории СССР.

Fri, 04 Jul 2008 16:33:28 GMT

.
Собрался составить десятку лучших пост-советских спектаклей «из советской жизни». Задача оказалась не из легких. Очень много спектаклей было поставлено, и среди них очень много удачных. Пост-советский театр освоил советское «время и место» с впечатляющей полнотой - и географической, и хронологической, и идейной, представив самые разные взгляды от советских до анти-советских («анти-советское» вполне можно рассматривать, как часть «советского»).

Чтобы сократить список претендентов, к формальным хронологическим рамкам (спектакли о жизни нашей страны в 1917-1991 годах, поставленные в 1992-2008) добавил содержательное условие. Это должны быть не просто «старые песни», а «старые песни о главном». «Главное» - то силовое, смысловое поле, что удерживает государство от хаоса, от нарастания энтропии, что удерживает людей вместе, что обеспечивает воспроизводство.

В десятку не уложился, зато появилась возможность выстроить спектакли в хронологическом порядке, разбить по главам. Всего получилось пять глав, тридцать спектаклей. Главы помечены фамилией «вождя».

Глава 1. Гражданская война («Ленин»).

"БЕЛАЯ ГВАРДИЯ", С.Женовач, 2004г.
"ДО СВИДАНИЯ, МЕРВЕЦЫ", М.Левитин, 1995г.
"КЛOП", Ю.Бутусов, 2000г.
"СОРОК ПЕРВЫЙ. OPUS POSTH", В.Рыжаков, 2008г.
"ЧЕВЕНГУР", Л.Додин, 1999г.

Глава 2. 30-е годы. («Сталин-1»).

"БЕЛАЯ ОВЦА ", М.Левитин, 2000г.
"ДЖАН", Р.Козак, 2005 г.
"ДОНКИЙ ХОТ", "ДЕМОН. ВИД СВЕРХУ", "КОРОВА", Д.Крымов, 2005/2006/2007г.
"ФРО", В.Сенин, 2001 г.
"ТАНЯ" , А. Пономарев, 2003г.

Глава 3. Великая Отечественная война («Сталин-2»).

"А ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ" , А. Устюгов, 2005г.
"ГОЛАЯ ПИОНЕРКА", К Серебренников, 2005г.
«ОДНА АБСОЛЮТНО СЧАСТЛИВАЯ ДЕРЕВНЯ», П.Фоменко, 2000г.
«СЕМЬЯ ИВАНОВА», Ю.Еремин, 1995г.
«СТАЛИНГРАДСКАЯ БИТВА», Р.Габриадзе, 1998г.

Глава 4. 50-е годы. («Хрущев»).

"БУДЬ ЗДОРОВ, ГЕНА!" , Д.Брусникин, 2002г.
"МОЙ БЕДНЫЙ МАРАТ" , С.Арцибашев, 2000 г.
"ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ", С.Арцибашев, 2001г.
«РУССКАЯ ТОСКА», "ПЕРЕД КИНОСЕАНСОМ", "СТАРЫЙ, ЗАБЫТЫЙ…", Ю.Погребничко, 1995/2002/2006г.
"ЭРМОН И РАМОНА", Р.Габриадзе, 2007г.

Глава 5. 60-е-70-е годы. («Брежнев»).

"ЗВУК ТИШИНЫ" , А.Херманис, 2007г.
"ЛЕС", К.Серебренников, 2004г.
"МЕЖДУ СОБАКОЙ И ВОЛКОМ", А.Могучий, 2005г.
"СОВЕТСКАЯ ПЬЕСА", Ю.Погребничко, 2000г.
"ЧУЛИМСК ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ", Д.Петрунь, 2005г.

Приложение:

"ЩИ", В.Белякович, 1999г.
(спектакль ни в одну из глав не поместился, пойдет в качестве бонуса).

Примечания:

1. Феномен "пост-советского театра о советском" возник не на пустом месте. Он был подготовлен позднесоветскими спектаклями о "советском" (не о советской современности, а о советском прошлом).
Две лучшие постановки появились как раз на закате, в 80-е годы и они исчерпывающим образом «закрыли тему». Символичная советская пара - «городской» и «деревенский», как на скульптуре Мухиной: «Дом на набережной» Любимова (1980 год) и «Братья и сестры» Додина (1985 год).

2. Деление по главам весьма приблизительно. Поток истории не делится на периоды четко. К тому же спектакли могут охватывать несколько периодов («Мой бедный Марат»). Или могут вовсе не иметь строгой привязки ко времени («Между собакой и волком», то же относится и к постановки Крымова и Погребничко, их я обьединил в трилогии).

3. Рядом с названием спектакля приведена фамилия постановщика и год выпуска.

3.1. Постановщика привел для того, чтобы подчеркнуть разнообразие – поколенческое и географическое.
Там есть постановки мэтров режиссуры, проживших в СССР основную часть жизни (Фоменко, Додин). Есть постановки совсем молодых, СССР не заставших (Устюгов, Петрунь).
Большинство постановок московские (Москва, как и положено столице, больше других интересуется «главным» в СССР), но есть и из Петербурга, а также из Риги и Тбилиси.

3.2. Год выпуска привел, чтобы подчеркнуть, что подавляющее большинство постановок приходятся на вторую половину постсоветского периода (2000-2008). В первой половине (1992-1999) театр решал другую задачу, задачу «самоопределения» РФ, образовавшейся после распада СССР. Театр ее решил с помощью классической драматургии, Островского, прежде всего (об этом здесь). Когда была восстановлена преемственность новейшей истории с историей России, пришел черед восстановить преемственность с историей СССР, тогда и обратились к советским пьесам.

4. Большинство постановок сделано по произведениям советской литературы (от Бабеля и Лавренева до Вампилова и Злотникова) или по "воспоминаниям очевидцев". Особняком стоят два спектакля Серебренникова по Островскому и Кононову, в обоих случаях в исходных текстах не было никаких «советских песен о главном», режиссер добавил их от себя.

5. Последняя глава истории СССР «80-е. Горбачев» остается незаполненной. Может время не пришло - дистанция нужна, чтобы театр рассказал о временах "перестройки", а может в то время «главного» уже не было, не о чем рассказывать («главного» не стало, не стало и страны).

Телезрителям о театре Виктюка.

Fri, 04 Jul 2008 16:26:30 GMT

.
Актер театра рассказывает,
заглядывая в глаза телезрителям,
сидя не на стуле, а на полу рядом со стулом («венским»),
с особенной, воспоминательной интонацией:
- Виктюк взял меня девятнадцатилетним.

:)

В той же передаче репетиция с Игорем Дмитриевым.
Мастер-класс.
О такой репетиции можно сказать эфросовское «репетиция – любовь моя». Есть известная сьемка, очень короткая, к сожалению, Эфрос репетирует «Дон Жуана». Похоже.

У Эфроса были ученики, но наследников не было. Он преподавал в ГИТИСе, Крымов много с ним работал. Я видел постановки Казаковой – никакого наследования. Постановки Крымова очень хороши, но абсолютно самостоятельны, ничего эфросовского.
А вот Виктюку, пожалуй, удалось нечто у Эфроса унаследовать, путь не самое главное, но очень существенное. Точно определить трудно, самую невещественную материю театра. Театра-любви, театра-праздника, актерские кружева.
В 70-е годы Виктюк ходил на репетиции Эфроса, был его ассистентом на «Турбазе» (не он один, другие тоже ходили, тоже работали ассистентами, и некоторые актеры Эфроса занимались режиссурой – но перенять секрет не смогли).
Символическая передача эстафеты состоялась в театре на Таганке. Эфрос умер в январе 1987 года, вскоре состоялась премьера «Федры» (Эфрос видел прогон).
В начале 80-х Виктюк был одним из лидеров московского театрального андерграунда. Когда началась перестройка и цензурные заборы стали исчезать один за другим, многие режиссеры не удержали равновесия, на какое-то время выпали, а Виктюк оказался готов, он поймал кураж, словно поцелованный музой в макушку.
И с этого момента московский театр стал театром Виктюка. Его постановки шли чуть ли не во всех главных московских театрах – в обоих МХАТах, в театре им.Вахтангова и театре им.Моссовета, на Таганке и в Современнике, в театре им.Ермоловой и в Сатириконе.
В тех постановках Виктюка было наиболее заметно эфросовское начало. А роль главной актрисы Эфроса Яковлевой по-очередно играли главные актрисы этих театров – Максакова, Демидова, Неелова, Ахеджакова, Доронина, Терехова, Догилева. Виктюк их раскрывал, подавал, ставил на пьедестал, выстраивал «окружение, которое играло королеву» и само играло великолепно. Волшебная гора возникала и таяла на глазах зрителей под сладчайшую музыку.

А потом он, видимо, нашел своего артиста, того самого «девятнадцатилетнего». Перестал работать в других театрах, сосредоточился на своем. Театр Виктюка сузился до размеров «Театра Романа Виктюка».

Приложение. Когда московский театр был театром Виктюка.

1987. «Федра»
1987. «Стена»
1988. «Служанки»
1988. «Мелкий бес»
1988. «Старая актриса на роль жены Достоевского»
1989. «Наш декамерон»
1990. «Дама без камелий»
1990. «М.Баттерфляй»

Если смотреть на советскую историю глазами советского театра, можно сказать, империя уходила красиво. Так положено. Австро-Венгерская империя уходила под музыку Кальмана (премьера «Сильвы» 1915 год), российская империя - под роскошные постановки Мейерхольда в Александринском и Мариинском. А советская - под Виктюка.

Добавить
1981. "Чинзано. День рождения Смирновой"
1992. "Лолита"
получится десятка лучших спектаклей Виктюка.

Мы говорим не штормы, а шторма.

Wed, 02 Jul 2008 18:12:37 GMT

.
«ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО», Р. Верней, Франция, 1953г. (4)

Похоже на книгу Дюма, которую читал в детстве. На книгу как обьект, не на содержание (содержание не помню, только общую канву).
Две серии похожи на два толстых тома – солидных, старомодных, тяжеловесных, в темных, твердых обложках с тиснением. С картинками-иллюстрациями. Собственно с такого тома фильм и начинается (первый кадр), потом на титрах листают страницы с картинками, потом картинки оживают.

Никаких своих акцентов в фильме не сделано, он медленно ровным слоем растекается по плоскости романа. Экшена по современным понятиям нет. Особого "кина" тоже нет. Ни китча, ни пародии на китч (а вот во второй серии «Фантомаса», похоже, пародируется как раз маскарад из «Монте-Кристо»).
Никакого второго плана тоже нет, приходится додумывать самому.

Оказывается название «граф Монте-Кристо» не только красиво-иностранно звучит (для русского уха особенно), в нем еще и содержание заложено. Одна половинка – «граф» (титул) противостоит второй половинке – «Монте-Кристо» (маленький островок в Средиземном море). Романтический эффект извлекается из соединения несоединимого, подобно комическому эффекту в названиях оперетт «Принцесса …. цирка» или «Королева … чардаша».

Начало истории Эдмона Дантеса просто-таки иллюстрация на тему «если ты не занимаешься политикой, политика займется тобой». Герой-моряк проплавал все самые великие исторические перемены на своей родине. Пока он боролся с зюйд-вестами и бом-брам-стеньгами, власть на суше меняла направление чуть ли не ежедневно, воспитывая в его сухопутных ровесниках совершенно особые качества – двуличие, изворотливость, цинизм.
Стоило ему ~~спуститься с гор~~ сойти на родной берег (за невестой, а куда денешься, зов плоти), тут же попал в политику, как кур в ощип (как «генерал» Ревунов-Караулов на мещанскую свадьбу) и оказался в тюрьме.
А потом посвятил себя мести, превратился в Монте-Кристо, а значит прощай море Эдмона Дантеса.
Он решил превзойти своих сухопутных обидчиков, переиграть их на их же поле, то есть на суше.
Но не их методами, не искал простых путей (мог бы киллера нанять или анонимку организовать). Нет, Монте-Кристо действует по правилам восточных единоборств – использует в своих целях энергию противника. Он всего только дает проявиться их подлинным душевным качествам. Или находит и проявляет публично «тайные проявления», что уже состоялись и были спрятаны скелетами в шкафу.
Зачем все эти усилия? Прошлого не вернешь, общество не переделаешь.
А вот зачем. В финале сын его невесты (вроде чужой человек) неведомым образом наследует гены Эдмона Дантеса, бросает лживый Париж и ~~уходит в монастырь~~ отправляется в море. Красиво закольцовано.

Всего этого "морского" Жан Маре не сыграл. Он солиден и статичен, он «Монте-Кристо» с самого начала и до самого конца и от макушки до пят. Вот только персонажи фильма его не узнаЮт по возвращении, бывшая невеста и та не сразу узнала. Не узнать Жана Маре ! Не верю!

У других героев и этого нет. Во второй серии особенно заметны сокращения и схематизм в развитии параллельных сюжетных линий. Банально не хватает времени, чтобы развернуть интригу, раскрыть характеры, для повествования в таком размеренном ритме нужны не две серии, а сериал.

Некоторых сюжетов особенно жаль. История «найденыша» (прокурорского сына) – роман в романе. Вот бы отсечь все другие линии и экранизировать только ее. Впрочем, Бальзак еще тогда догадался, что это великолепный сюжет для самостоятельного романа и написал «Блеск и нищету куртизанок» (Вотрен, сбежавший из тюрьмы, подбирает молодого человека Люсьена, везет его с собой в Париж, вводит в высшее общество, быстрый взлет и еще более быстрое падение).
Здесь же сюжет с найденышем (и другой многообещающий сюжет - восточно-колоритный с турецкой принцессой-рабыней) изложен равнодушным пунктиром.

Колумбы-наоборот.

Wed, 02 Jul 2008 14:15:57 GMT

.
Как известно, Колумб намереваясь открыть путь в Индию, открыл нечто совсем иное, Америку. И еще долго европейцы считали открытые Колумбом земли Индией, и до сих пор называют коренных жителей Америки «индейцами». А сам первооткрыватель был уверен в Индии до конца своих дней.

Представим себе обратную ситуацию, Колумба-наоборот. Некто собирается открыть новый материк, место виртуальное, предсказанное кем-то из теоретиков на кончике пера. Некую «Америку». И вот он, подобно Колумбу, действительно находит в указанном направлении нечто и, естественно, называет его «Америкой».
Но на самом-то деле это «Индия» (или можно расширительно сказать – «Азия»). Те же яйца, вид сбоку. Но первооткрыватель свои яйца не узнает.

Именно в такую ситуацию Колумба-наоборот попали русские большевики. В отличии от Колумба они хотели открыть совершенно новую землю. И еще одно отличие от Колумба - они отправились в путешествие не в пространстве, а во времени, не «на запад», а «в будущее».
И вот, когда большевики переплыли свой «Атлантический океан» (океан гражданской войны) и ощутили твердую почву под ногами, то есть убедились, что земля существует (победили, и этим доказали, что твердо стоят на ногах), они стали ее обустраивать и картографировать, как «Америку» (назвали «СССР – отечество рабочих и крестьян всего мира», «диктатура пролетариата»), в то время как это была всё та же «Индия» («Азия»), то есть всё то же «московское царство-государство». Только фасад Российской империи поменялся на фасад СССР.

И пребывали они в этом заблуждении до конца своих дней.

Населявших новое государство «освобожденных пролетариев», «людей новой формации» (а на самом деле «индейцев», то есть «индийцев», то есть все тех же «азиатов») они повели согласно марксовой карте и по ленинскому компасу дальше в будущее – к прериям, бизонам и реке Миссисипи. То есть, к обозначенной на карте мировой революции, материальному изобилию, сознательному бескорыстному труду, одним словом к коммунизму. И подальше от «старой Европы», то есть от пережитков прошлого (эксплуатации, религии, собственности).
Самые умные оставались в девственном неведении дольше всех. Те кто попроще, кто был ближе к земле, очень скоро заподозрили неладное («величайшая посредственность нашей партии» – вообще была похожа своей простотой и чисто-конкретностью на мальчика из сказки про голого короля, но не хватило ей, то есть ему, простоты, не решился генсек послать «карту Америки» к черту).

Давно открытый эффект, язык описания влияет на восприятие.
Смотрим на крепостное право, видим коллективизацию.
Смотрим на царя-батюшку, видим генсека.
А все потому, что на карте «Америки» никого крепостного права с царями не обозначено. Таких слов уже нет в языке, вот и приходится пользоваться теми, что есть.
Видим чудеса – говорим подвиги.
Видим мучеников – говорим герои.

Содержание русской истории 20-х годов это история частичного прозрения, к сожалению очень частичного. Когда самые сметливые поняли, что с мировой революцией не складывается, они стали строить не «отечество рабочих и крестьян всего мира», а своё отечество. Правда своих слов у них не было и они назвали это все равно «по-американски» – построением социализма в отдельно взятой стране. А на самом деле стоило бы назвать по-азиатски – советской империей. Прозревшие хотя бы на один глаз быстро победили слепых на оба лоцманов - «блестящих ораторов», «любимцев партии» и «героев перехода через океан».

На вопросы освобожденных пролетариев (то есть «индейцев-азиатов»), где же обещанные вольные прерии освобожденного труда и коммунистическая молочная Миссисипи в кисельных берегах, было сказано – Миссисипи впереди, вот только лоцманы мешают нам туда быстро дойти (подкладывают железяки под компас, а на карте поставили кляксу).
Нет чтобы сказать прямо – мы в Азии, ребята, нет здесь никакой Миссисипи, пахать надо как рабы на галерах, если жить хотим, а то сомнут. Последняя часть тезиса - «а то сомнут» была сказана, а первая похоже и не подразумевалась. Жаль было расставаться с «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающим обманом».

И почему то даже мировая война (и явный отказ пролетариев всех стран соединятся и поворачивать оружие против эксплуататоров всех стран) не смогла открыть им второй глаз. Хотя близко к тому было – уже и в командирах разглядели офицеров и в наркомах - министров и «американский» гимн заменили на собственный, но все же вставили туда «Америку» с «Миссисипи».

А следующее поколение вождей (то есть «царей и бояр») вместо того, чтобы прозревать дальше само стало закрывать свой единственный зрячий глаз биноклем и обьявило всем пролетариям («индейцам»), что Миссисипи уже видна в тот суперсовременный бинокль научно-технического прогресса - «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Нынешнее это какое? Те, кто в 50-е годы родились, либо читать еще не умели, либо слов таких еще не знали, и уж во всяком случае не были членами партии и даже комсомола, не к ним обращены были слова про нынешнее поколение, а к тем кто родился в 20-е, 30-е, 40-е.
Им предлагалось видеть тучных бизонов уже на горизонте. И ведь многие видели! Требовали «убрать Ленина с денег». В качестве первого шага. Сначала Ленина с денег уберем, потом и сами деньги, а Ленин останется – то есть коммунизм, полная «Америка».
Еще одно забавное воспоминание. Когда появились магазины самообслуживания, некоторые (самые наивные и, наоборот, самые язвительные) сказали – а вот и «бизоны», почти коммунизм.
Действительно, изменение формата торговли было революционным. Старый формат был строг – «покупатель-продавец-товар», ППТ. Между покупателем и продавцом был прочный прилавок (граница на замке). Между покупателем и товаром – продавец, он, как пограничник, охранял товар от покупателя (а если выдавал, то по спецбумажкам).
Новый формат самообслуживания был на самом деле возвратом к старому азиатскому базару, где товар располагается между покупателем и продавцом - ПТП. Покупатель может товар рассматривать, щупать, даже пробовать.
И вот эту «Азию самообслуживания» назвали «Америкой», приближением к коммунизму. Мол, остается только кассу убрать и вот он тот самый «американский» магазин, изображенный на картах коммунизма (изобилие и халява).

В конце концов «обещание нынешнему поколению» пришлось спустить на тормозах (даже не дожидаясь пока эмир или ишак сдохнет). На окуляр бинокля надели защитный колпачок, живи как живется, а если азиатский пейзаж уж совсем бросался в глаза можно отвернуться, смотреть в славное прошлое, на лоцманов в пыльных шлемах, или себе под ноги.

Наконец один из последних генсеков пробормотал в задумчивости «мы не знаем страны в которой живем», первое официально высказанное сомнение, скорее даже полусомнение: ребята, а «Америка» ли это? Интересно, а чем же все эти годы занимались ребята-ученые, вооруженные самой передовой в мире теорией?

А потом Ленина все-таки убрали с денег. Карту «Америки» сдали в музей и начали ~~обустраивать~~ делить Азию.

Young person’s guide to revolution.

Tue, 01 Jul 2008 20:26:40 GMT

.
«СОРОК ПЕРВЫЙ. OPUS POSTH.», В.Рыжаков, МХТ им.Чехова, 2008г. (9)

“Love, love, love” (Lennon-McCartney)

«Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви» - эти слова Пети Трофимова как правило вызывают смех у современного зрителя «Вишневого сада». Любовь одержала полную и окончательную победу и давно стала неоспариваемой высшей ценностью.
Любовь она везде – лав-радио поет в каждом офисе, день святого Валентина каждый день. Чтобы далеко не ходить за примером, по дороге из театра видел рекламу – «Простоквашино на столе – любовь в семье». В общем, везде сердечки – ходи с червей, не ошибёшься. Нужна недюжинная смелость, интеллектуальное мужество, чтобы замахнуться на абсолют (замахнуться всерьез, не из эпатажа).
А без такого замаха повесть Лавренева не поставишь, она о том, что выше любви, о другом абсолюте. Для двух абсолютов нет места на вершине, любовь приходится немного потеснить/отодвинуть, совсем чуть-чуть, но и это сейчас выглядит скандальным покушением на святое. Проще было «использовать» автора, вывернуть замысел наизнанку, прочитать «Сорок первый» как романтическую повесть – «любовь побеждает смерть». Режиссер – молодец, не искал легких путей и пытался следовать за автором, пытался заронить современным «любвепоклонникам» зернышко сомнения. А для этого применил самые простые понятные для них приемы. Зрителям предъявляют знакомые образы - джинсы, кадры из «Титаника», картинки из компьютерных игр.
Вначале звучит какое-то вступление к поп-песенке, несколько раз начинается рывками и всё не может начаться.
А потом, когда уже сыгран спектакль, та песенка, оборванная в начале, продолжается:

А не cпеть ли мне пеcню о любви?
А не выдyмать ли новый жанp?
Попопсовей мотив и стихи,
И всю жизнь получать гонорар!

Ироничный выстрел точно в голову зрителя.
Это контрольный выстрел. Добили.

Да уж, чего проще:

All you need is love
Love is all you need

Туда и обратно, туда и обратно, на мотив «Марсельезы».
Но это уже мои зрительские фантазии, песни Битлов в спектакле не было. Так, вспомнилось из-за «Марсельезы», она имеет к теме спектакля самое прямое отношение. Спектакль не о любви, а о революции.
О революции молодые зрители не имеют никакого представления. Те, кто о большой любви знает хотя бы по «Титанику», а о войне по играм-стрелялкам.

Больше того скажу. И не очень молодые зрители тоже не знают о революции.
О ней не имеют никакого представления и молодые актеры.
И режиссер тоже.
Больше того скажу, она и для автора повести представляет загадку.

Борис Лавренев – «попутчик», начинающий писатель, «из дворян». Начинающие обычно пишут о себе. Где он сам в повести «Срок первый» ?
Написана повесть очевидно талантливо.
«Много экспрессии, чувства. Видно, что от
души написано», но текст «необработанный, неумелый», так поручик отзывается о стихах Марютки. В этом сходство автора с героиней (может здесь самоирони начинающего писателя?).
Но еще больше сходство с героем, поручиком, разочаровавшимся в белом движении.
Однако, главное место для автора обнаруживается в финале.
Последняя фраза: «с врезавшегося в песок баркаса смотрели остолбенелые люди» - вот там его место, среди них, и все мы тоже там «на баркасе» – и режиссер с актерами, и зрители (молодые и не очень), остолбенело смотрим в прошлое.

Причина успеха спектакля в совпадении векторов зрителей, театра и писателя.

Лавренев и Рыжаков не понимают, но очень хотят понять «главную военную тайну» революции. Почему она оказалась выше любви?
И актеров, а потом и зрителей заражают этим желанием.

Загоризонтная локация.

Одно из проявлений волшебной силы искусства – оно может не только открыть, разобрать, понять и почувствовать нечто (а потом показать зрителю), но и указать на нечто неясное, на нечто, находящееся за горизонтом сегодняшних пониманий и чувствований. На то, что еще не проявилось, или на то, что давно забыто, как в данном случае. Если усилий художественной воли не хватает на воскрешение, можно хотя бы почувствовать фантомные боли в отсутствующем органе. Если не слышим, пробуем читать по губам.

Работать за горизонтом не всем дано. Это хорошо видно по постсоветским спектаклям «из советских времен». Таких появляется все больше. Борозда, рубец, отделяющий советское от постсоветского, зарастает на глазах и только совсем уж устаревшие театральные критики привычно удивляются тому, что снова поставлено произведение советской литературы.

Увы, некоторые режиссеры таких постановок не только никакой фантомной боли не чувствуют, а даже и не догадываются о существовании «отсутствующего члена». У них там даже шрама нет - гладкое пустое место. Особенно заметно по платоновским постановкам (Ефремов «Шарманка», Карбаускис «Рассказ о счастливой Москве»).

Другие, пример - «Чевенгур» Додина, знают о «главной военной тайне», но стараются забыть по идейным соображениям (а ведь в «Братьях и сестрах» про тайну было!).

К счастью, есть много обратных примеров. По Платонову – «Джан» в театре им.Пушкина и «Фро» в РАТИ. Очень верный взгляд на «военную тайну» у Петра Фоменко в «Одной абсолютно счастливой деревне», а самый лучший пример – «Голая пионерка» Кирилла Серебренникова.

Две Марии.

В каком-то смысле «Сорок первый» Рыжакова можно рассматривать как театральный приквел к «Голой пионерке» Серебренникова. Дело не только в очевидных цитатах – ворох солдатских сапог и ушанок, нательное белье, игра босиком. Более важен тот самый первичный импульс, стремление понять, что двигало людьми, понять «главную военную тайну».
Тут ведь явная историческая рифма, случай прямого наследования (несмотря на буквально выраженную противоположность – «закрытость», недоступность красноармейки и «наготу», доступность пионерки).
Марютка – мать пионерки.

Отсюда и еще одно важное сходство.
Такие спектаклю получаются, если сыграна главная роль. Такой характер, такую мотивацию, как у платоновских героев, как у Марии Басовой, красноармейки-Марютки и Марии Мухиной, пионерки, сложно представить современным актерам и современным зрителям. Надо сильно убедить, чтобы поверили.

Режиссеры помогают чем могут. Помечают неведомое место, куда не могут проникнуть сами, яркими театральными метафорами, как красными флажками. А потом пускают на огражденную, освоенную хотя бы по краям территорию – актера. И актер за счет природной органики, интуиции прорывается в неведомое место и играет неведомые чувства. Есть актеры умеющие играть то, что за горизонтом. Наиболее яркий пример Чулпан Хаматова в «Голой пионерке». То же делает Александр Матросов в «Джан». А в «Сорок первом» - Яна Сексте. И выглядит она правильно – гадким утенком, и стихи свои дурацкие правильно читает, и стреляет правильно – верю!

Браво, Рыжакову!

Мне кажется, постановка - пример очень верного отношения режиссера к автору, к актерам и к публике.

Про отношение к автору я уже написал (увлечься тем, что автора увлекло).

Про работу с актрисой тоже написал. Но режиссер и с ее партнерами верно сработал. Сцена переодевания (публичного) современных актеров в джинсах в персонажей Лавренева в солдатском нательном белье поставлена как театральный ритуал, почти танец. Такое публичное и наглядное перевоплощение дорого стоит и сильно заводит зрителя, актер выбит из колеи и зритель, инстинктивно отождествляющий себя с актером, тоже выбит из колеи, тут их обоих можно взять «тепленькими».

Отношение к публике – уважительное и хозяйское. К любой, к той, что пришла. Такие спектакли обьединяют зал.
Вот цитата из «Титаника».
Зритель неопытный воспримет ее как подсказку.
Зритель зрелый – воспримет иронию, улыбнется, поймет, что ему подмигнули.

Зритель дегустатор оценит, как поставлены выстрелы. Марютка целит в зал, прижавшись спиной к деревянному щиту. Над щитом, сзади нее - голова офицера. Выстрел, отдача, приклад бьет по щиту, офицер падает.
Щит поворачивается, превращается в плот. Так и в повести, поручик превращается в Робинзона.

Браво, Лавренёву!

Два эпизода в тексте зацепили, они в спектакле прошли по касательной, акцент на них не делали, но все же они прозвучали, не были сокращены.

Первый эпизод из истории Марютки:
«двенадцать годов просидела верхом на жирной от рыбьих потрохов скамье, в брезентовых негнущихся штанах, вспарывая ножом серебряно-скользкие сельдяные брюха»
А поручик вспоминал, как в Петербурге на яхте ходил.
Социальная несправедливость, куда уж нагляднее.
Конечно, убежишь от такой жизни, стрелять в белых офицеров интереснее, чем селедок вспарывать. Вспомнил сразу девушку из «Роберто Зукко», как убедительно сыграли состояние бегства и Лядова и Сексте.

Но что дальше? Кончится война и опять одни будут на яхтах рассекать, а другие селедок потрошить. Первых будет меньшинство, яхт никогда не хватает на всех, а места на «жирных от рыбьих потрохов скамьях» всем хватит. Марютки, если выживают, не становятся настоящими поэтами. А вот из Говорухи-Отрока вполне мог писатель выйти, сам же Лавренев тому пример. И за что боролись?

Второй эпизод – разговоры, точнее идейные дискуссии героев на необитаемом острове. Она ведь не случайно в него выстрелила. Дискуссии завершились тем, что каждый укрепился в своем, вот его слова :
- Поумнел, голубушка! Поумнел! Спасибо - научила! Если мы за книги
теперь сядем, а вам землю оставим в полное владение, вы на ней такого
натворите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут. Нет, дура ты моя дорогая. Раз культура против культуры, так тут уже до конца.

Интересный поворот, нет тут никакой «игры в поддавки». Стенка на стенку.
На такое она только одним аргументом возразить может, пулей.

А в предыдущей ветке дискуссии она очень эффектно возразила словом.

отец прибавил: "Вадим, твой прадед, дед и отец шли по первому зову родины. Надеюсь, ты?.." Он не напрасно надеялся. Я ушел от книг. И ушел ведь искренне тогда...
- Чудило! - кинула Марютка, пожав плечами. - Что же, к примеру, если мой батька в пьяном виде башку об стенку разгвоздил, так и я тоже обязана бабахаться? Что-то непонятно мне такое дело.
Поручик вздохнул.
- Да... Вот этого тебе не понять. Никогда на тебе не висел этот груз. Имя, честь рода. Долг... Мы этим дорожили.
- Ну?.. Так я своего батьку покойника тоже люблю крепко, а коли ж он пропойца дурной был, то я за его пятками тюпать не обязана. Послал бы прадедушку к прабабушке!

Вот что значит революция, с чистого листа начинает, только в этом случае можно так легкомысленно «долг» с пьянством сравнивать. Зов родины? Пролетарий не имеет отечества. Лавренев и здесь точен.
А вот когда укоренится новая власть, подобный аргумент в устах положительной героини сразу будет выглядеть крамолой.

Автор честно пытается понять содержание того, что сам пережил, гражданской войны. И потому в тексте проявляется логика истории.

Художественный общедоступный театр.

Mon, 30 Jun 2008 13:13:09 GMT

.
М.Давыдова написала статью на тему «приличные люди сейчас в театр не ходят». Она опирается на заявление некоего Рубинштейна Льва Семёновича (признаюсь, почти не известного мне и уж точно не авторитета).
А как же театральный бум? Кто же тогда ходит в театр? - спрашивает себя Давыдова и отвечает - в театр ходят телезрители (а всем известно, что «приличные люди» телевизор не смотрят).

С одной стороны она права – в проницательности и интеллектуальной честности ей не откажешь.
Любителей русской Мельпомены, редко встретишь на арт-хаусном показе, на «Арт-Москве»…
Разорву цитату и полностью соглашусь, просто по факту. Я часто бываю в театре и на этом основании безусловно отношу себя к любителям русской Мельпомены, но на арт-хаусном показе во всяких галереях меня действительно не встретишь. И подавляющее большинство моих знакомых театралов там не встретишь.
Но дальше Давыдова пишет:
… или даже просто на концерте в консерватории.
А вот тут врёшь! Тут ее главная ошибка. Она смешивает «свой круг», продвинутых потребителей актуального искусства (да и бывают ли они «просто на концерте в консерватории»?), и намного более широкий круг культурных зрителей.
И телезрителей она валит в одну кучу. Есть телезрители главных каналов (они ходят в театр, но все же их театр – антреприза), а есть телезрители канала Культура (вот они и составляют ядро театральной публики, тех, кто ходит в русский репертуарный театр). У Культуры рейтинги небольшие, но театру достаточно. А вот если бы канал Культура ориентировался на актуальное искусство, рейтинги были бы не просто небольшие, а ничтожные.

В этом канал Культура, как и русский репертуарный театр, следует нашим (советским и русским дореволюционным) традициям художественности-общедоступности.

Давыдова и здесь проницательна, она это хорошо понимает.
Русский обыватель, что и говорить, вообще задает тон жизни отечества.

Всё так, диагноз верен, но меня, в отличии от нее, он не может не радовать, это и называется демократия (подлинная «власть демоса» и в стране и в театре).
А позиция Давыдовой, если называть вещи своими именами, это социальный расизм. Отношение к публике, не входящей в интеллектуально продвинутый «круг приличных людей», как к быдлу ("интеллектуально задвинутым").
Цитата: Сколько раз, сидя в театре на рядовой московской премьере, я с ужасом думала: «Господи, что я делаю тут, среди всех этих социально чуждых мне людей...

Русский театр ведет себя как полноправный наследник и советского и русского театра, организационные формы так и остались неперестроенными, традиционными – модель русского репертуарного театра продолжает воспроизводиться, пережив две революции и две империи. Что изменилось – модель стала более гибкой и разнообразной и театров стало больше (в Москве – вдвое, если не втрое по сравнению с советскими временами).
Здоровый консервативный инстинкт позволяет театру оставаться самим собой, не смешиваться ни с антрепризой ни с актуальным искусством, при этом театр осознавая собственные границы, держит их открытыми и справа и слева, он допускает в себя и антрепризное и актуальное. ( Мне очень нравится образ границ, которые надо держать, но держать открытыми.)

Вовсе не хочу утверждать, что в театре все хорошо, все цветет и т.п. Разумеется в театре есть проблемы и тут опять упомяну проницательность Давыдовой – она зрит в корень, корень проблем в отношении театра и публики. Как раз в последние сезоны обозначилась проблема больших сцен, или точнее больших залов, в которых доля телезрителей канала Культура меньше, а доля телезрителей главных каналов больше.
Но то, что тревожит Давыдову (полные залы на неактуальном искусстве), меня обнадеживает. Театры (и театралы) сохраняют независимость от дилеров и кураторов, определяющих, что актуально. Следовательно ключ к решению проблемы (что ставить на большой сцене? чем удивлять?) театр будет искать в зрительном зале, а не в арт-галерее.

Театр обьединяет людей, но за все надо платить, в том числе и за это. За обьединение нынешней публики, тех, кто сегодня заполняет большие залы театров (и, кстати, чеховского фестиваля тоже) театр платит отторжением от «круга продвинутых». Что же, это наименьшая из возможных потерь.

Давыдова заканчивает статью так:
Не ходите в него, Лев Семенович!
Присоединяюсь к призыву (зачем «приличным людям» мучить себя и нас, занимать чужое место в зале, тем более что «приличные люди» как правило не платят за билет, а ходят по приглашениям "нахаляву").
Но вот призывать Давыдову самой последовать ее собственному совету не буду. Я давно являюсь ее поклонником, прилежным читателем. Очень ценю ее не только за проницательность, но и за широту взглядов – она способна увлечься театром и, забыв об актуальных теоретических выкладках, откликнутся на спектакль Малого театра или горячо поддержать старомодную студию Женовача. Дрейф театральной критики в сторону «круга приличных людей» (а по-моему, секты, вооруженной "кодексом актуальности") меня тревожит. Мне близок не оценочный, не прокурорский, а феноменологический подход к делу – публика любит театр? Это удивительно! Это прекрасно! Это так интересно! За что же публика его любит?

Идите в театр, Марина!

Что он Манделе? Что ему Мандела?

Mon, 30 Jun 2008 08:50:02 GMT

.
Он – это рок-н-ролл. А ~~Гекуба~~ Мандела – это Нельсон, который из ЮАР.

В Лондоне состоялся концерт рок-знаменитостей в честь 90-летия Манделы и в память концерта 20-летней давности за освобождение Манделы, отмечавшего своё 70-летие в тюрьме.
Рок-музыканты часто проводят подобные мероприятия в поддержку кого-то или против чего-то. Это уже традиция, таковы правила игры. Благотворительность, пиар, политкорректность – мотивы могут быть самые разные, но с Манделой случай особый. По-моему рок-н-ролл просто обязан выступать в защиту Манделы.

На то есть очень прозрачная, символическая, сущностная причина. Она связана с природой рок-н-ролла. С тайной его рождения.

Две культуры сосуществуют рядом – обычное в истории человечества дело, они не смешиваются, или смешиваются в разнообразных сочетаниях, но иногда происходит с ними нечто совершенно особенное. Что-то совпадает во времени и пространстве так, что вместо «простого перемешивания» начинается химическая реакция, сопровождающаяся высвобождением колоссальной энергии, происходит взрыв.
Культура белой расы и культура черной расы много лет сосуществовали рядом, от смешивания возникали интересные плоды – голубая рапсодия, серенада солнечной долины, диксиленд, кубизм. А в 50-е годы прошлого века произошло то самое слияние, химическая реакция, изменившая мир и началась эпоха рок-н-ролла. За короткое время он распространился почти повсеместно, как эпидемия, как пожар (впрочем не стоит преувеличивать, он захватил не бОльшую часть человечества, даже не половину, но весьма значительную, большУю часть). Такое бывало и раньше, так распространяется мода – в 19-м веке вальс, в 20-м танго. Но с рок-н-роллом случилось нечто другое, из зерна выросла целая культура, не только музыкальная, бери шире. И существует она по сей день. Ядерный реактор в зерне продолжает работать, химическая реакция между белым и черным продолжается. Зерно светится, излучает драйв.

Кстати, сходным образом можно обьяснить и взрывной взлет русской культуры 19-го века. Какое-то время западноевропейская культура и русская культура были разделены и почти не смешивались, потом они смешивались внешним образом, но в какой-то момент на нашей культурной территории началась химическая реакция между составляющими и произошел взрыв. Европейские культурные традиции и формы – роман, поэма, симфоническая музыка, театр, балет, опера, живопись соединились с русским духом, были присвоены, национализированы и возникло нечто новое, в несколько десятилетий завоевавшее культурный мир.

Итак, в зерне рок-культуры, в элементарном рок-н-ролле происходит соединение двух культур, музыкальных традиций – белой и черной. Таков источник его энергии.
Но в эпоху рок-н-ролла в мире существовало одно явление полностью противоположное, абсолютный антипод. Это апартеид – теория и практика раздельного развития рас, причем именно тех самых рас – белой и черной.
Дело здесь именно в принципе, ведь никакого практического вреда ЮАРовский апартеид рок-музыке не причинял. Мало ли чего происходит в мире, кругом полно несправедливостей, ЮАР – далекий, медвежий угол планеты и совершенно не мешает белым и черным в Европе и США взаимодействовать и сливаться в культурном экстазе.
Однако на символическом уровне апартеид это вызов самому духу рок-н-ролла, плевок в самую глубину души, в самое сердце ядерного реактора, вырабатывающего рок-драйв. Сама мысль о разделении черного и белого должна вызывать резкий протест у тех, кто питается от энергии слияния.

В данном случае даже не берусь судить, хорош апартеид или плох (а может расам и надо развиваться отдельно ?), но то, что апартеид противоречит самой природе рок-н-ролла – очевидно. Также не берусь судить, насколько хороша была политическая деятельность Манделы, и достоин ли он быть человеком-символом.
Не рок-музыкантам судить, почему борьба с апартеидом персонифицирована именно в Нельсоне Манделе, так уж случилось, но то, что они выступали в его защиту соответствует их глубинной природе. Это все равно что «движение рыб в защиту воды».

К тому же и имя у африканца правильное, английское – Нельсон, что лишний раз подчеркивает интегрирующую роль рок-н-ролла и английского языка – языка рок-н-ролла.

И щуку бросили в реку…

Sun, 29 Jun 2008 13:19:34 GMT

.
«ДРАГОЦЕННЫЙ ПОДАРОК», А.Роу, СССР, 1956г. (2)

Пожалуй, самый беззубый, вегетарианский советский фильм из тех, что доводилось смотреть. Настолько вегетарианский, что даже гигантскую щуку (вокруг которой потихоньку движется сюжет) три раза ловили (сначала в Амуре, а потом дважды в подмосковной реке) и всякий раз выпускали обратно в воду. Впору делать титр, как в Голливуде – «в фильме ни одно животное не пострадало».

Первая причина неудачи в том, что режиссер фильма – знаменитый киносказочник Александр Роу – занялся не своим делом. В сказках он всегда заботился о втором дне, в каких-то фильмах была больше заметна государственная идея, в других – традиционная мораль народных сказок. Здесь он обратился к жанру советской музыкальной лирической кинокомедии. Но она к тому времени совершенно выдохлась, выродилась, потеряла весь напор и кураж.
Замечательные комические артисты советского кино, драматического театра, оперетты и эстрады – Владимир Володин, Мария Миронова, Вера Орлова, Георгий Милляр, Рина Зеленая – играют вполноги. Володин, как и положено в киноперетте, исполняет песни (в сопровождении «хора рыбаков») обращаясь с экрана в зал, но делает совсем без фирменного прищура, без огонька. Это выглядит неорганично. Да и музыка совершенно никакая.

Чтобы развиваться дальше, кинокомедия должна была пройти через смерть/рождение, смену поколений (символично, что кинорежиссер нового поколения Гайдай сделал на ту же рыболовную тему кинокомедию во всех смыслах зубастую и энергичную). А в «Драгоценном подарке» мы как раз видим предсмертное состояние тихого угасания. «Сталинская комедия» доживает свой век на пенсии. И первое, что она утратила – вертикальную ось, большой стиль, кураж, напряженный содержательный пласт.
Можно было ожидать, что отказавшись от помпезности кинокомедия обратится к частной жизни обыкновенных людей, освободившись от пафоса - приобретет искренность и новое дыхание, но и этого не произошло. Частная жизнь с таким теплым, даже тепленьким, юмором показанная в фильме, имеет к реальности еще меньше отношения, чем условная сказка кинооперетт большого стиля Александрова и Пырьева. К тому же, здесь очень заметно, что к пятидесятым годам кинорежиссеры старшего поколения, превратившиеся в киногенералов, потеряли представление о жизни обыкновенных людей. Им было привычно снимать фильмы о своем круге, поэтому их герои так быстро старели и все выше поднимались по социальной лестнице (что было очевидно уже в фильмах 40-х годов «Весна» и “Кубанские казаки”). Вот и здесь нам показывают многокомнатные квартиры с "частной жизнью" академиков, оперных певцов и разного начальства. А также их томящихся от безделья жен и тетушек, ездящих на рыбалку на такси («наши люди ~~в булочную~~ на рыбалку на такси не ездят!»). А их наследники, молодые герои фильма, настолько никакие и послушные старшим, что безусловно тоже станут академиками и начальниками, когда вырастут. Для контраста можно вспомнить, что в то же самое время, как Венера из пены морской, рождалась новая героиня музыкальной комедии - Гурченко и уже стреляла глазами на съемках «Карнавальной ночи».

Эх, если бы этому фильму прибавить еще больше благодушия, перейти меру так, чтобы засахарилось, из ушей потекло и в осадок выпало. Тогда мог бы появится художественный смысл, эдакий советский трэш, бесконфликтный до идиотизма. Но, увы, Роу снимает профессионально, держится в рамках хорошего вкуса и ни на полградуса не отступает от комнатной температуры.
Зачем же он ввязался в это дело? Могу только предположить, что в данном фильме его интересовали не столько люди, сколько природа и возможности стереокино - берега подмосковных водоемов сняты очень живописно (подозреваю, что в стереоизображении пейзажи выглядели еще более эффектно).

И колосятся тучные поля.

Sat, 28 Jun 2008 09:18:46 GMT

.
«БОГАТАЯ НЕВЕСТА», И.Пырьев, СССР, 1937г. (4)

Формально не первый фильма Ивана Пырьева, но первый, сделанный в стиле “сталинской комедии”. Здесь налицо симметрия, режиссерская траектория Пырьева содержит явную рифму, его первая комедия очень похожа на последнюю - “Кубанских казаков”.
Комедиограф Пырьев закончил в той же точке, из которой начал. «Богатая невеста» – своеобразный черновик к «Кубанским казакам» : музыка Дунаевского, опереточный сюжет о любви колхозников-механизаторов, трудовой энтузиазм и продовольственное изобилие, плакатные образы, полностью подчиненные соцзаказу. К тому же в обоих фильмах в неявном виде содержится война – главное событие эпохи, в «Богатой невесте» подготовка и уверенность в победе («Наша поступь тверда / И врагу никогда / Не гулять по республикам нашим»), в «Кубанских казаках» - воспоминание («я всю войну тебя ждала») и общее послепобедное ликование. И здесь налицо симметрия (перед-после).

По сравнению с образцом стиля (первыми фильмами Григория Александрова) Пырьев снимает пока еще без столичного шика и авторского режиссерского блеска, он делает более «правильное» (идеологический поводок короче), и более простое, даже «кондовое» кино. Сюжет и игра актеров в «Богатой невесте» неуклюжи, фактурная бригадирша своей статью всех актеров легко переиграла. в том числе будущих звезд Ивана Любезнова и Марину Ладынину. Но в фильме есть и Абсолют. Песни Дунаевского - вот настоящие «богатые невесты» этого фильма (богатые мелодически, налитые соком, более молодые и яркие, чем в «Кубанских казаках», все-таки между фильмами прошло более десяти очень непростых лет). И с точки зрения кино, лучшее – то, что смонтировано под музыку, вот в этих эпизодах Пырьев мастер, он чувствует музыку. В музыке все «колосится», «колосится» и на экране.

Как произведение искусства, фильм ценен символической парой киномузыкальных хоров – мужским («Мы с чудесным конем все поля обойдем») и женским («А ну-ка, девушки!»). Вторая песня - призыв на все времена, ушедший «в народ», крылатая фраза.
А первая песня интересна очень лирической темой куплета, подкрепленной текстом (есенинское сравнение трактора и коня, призыв «Веселее гудите, родные», а на душе тревога, как перед дальней дорогой – «Нам в поход отправляться пора», да и конь все-таки неживой, стальной) и в контраст с маршевым припевом (преодоление тревоги). Марш с печальным запевом – очень по-русски.

Как документ эпохи, фильм интересен во-первых необычной единицей измерения – богатство невесты измеряют в трудоднях.
А, во-вторых, наглядными результатами большевистской украинизации. Фильм снят на киевской киностудии, герои пишут по-украински (все надписи в фильме на украинском языке), хотя говорят (а главное поют) по-русски. Точно не знаю, но допускаю, что диалоги могли быть озвучены на двух языках (для республиканского и всесоюзного проката), но вот песни на стихи Лебедева-Кумача уж точно были выпущены в одном варианте.
При этом «украинскость» фильма отлично вписывается в главный обьединительный месседж, единая воля страны-матери обьединяет классы - рабочих (механизаторов с МТС) и колхозников, обьединяет народы (украинцев и русских), обьединяет мужчин и женщин, как женихов и невест.

Приложение (мужское):

Ой вы кони, вы кони стальные,
Боевые друзья - трактора
Веселее гудите родные -
Нам в поход отправляться пора.

Припев:
Мы с чудесным конём
Все поля обойдём,
Уберём, и посеем, и вспашем.
Наша поступь тверда
И врагу никогда
Не гулять по республикам нашим.

Наша сила везде поспевает,
И когда запоёт молодёжь
Вся пшеница в полях поспевает,
Поспевает высокая рожь.

Приложение (женское):

Идём, идём, весёлые подруги!
Страна, как мать, зовёт и любит нас.
Везде нужны заботливые руки
И наш хозяйский, тёплый женский глаз.

Припев:
А ну-ка, девушки! А ну, красавицы!
Пускай поёт о нас страна,
И звонкой песнею пускай прославятся
Среди героев наши имена!

Для нас пути открыты все на свете,
И свой поклон приносит нам земля.
Не зря у нас растут цветы и дети
И колосятся тучные поля.

И города, и фабрики, и пашни -
Всё это наш родной и милый дом!
Пусть новый день обгонит день вчерашний
Своим весёлым, радостным трудом.

Расти, страна, где волею единой
Народы все слились в один народ.
Цвети, страна, где женщина с мужчиной
В одних рядах, свободная, идёт!

Миша и Медвед.

Sun, 22 Jun 2008 13:34:07 GMT

.
Интересно, разворачивали вчера наши болельщики свой замечательный баннер с косматым когтистым медведем, поднимающимся из-за бугра ?
Когда Зенит побеждал и на матче со шведами баннер был, телередакторы на Евро его показали крупным планом, хотя и обрезали когти немного, по соображениям политкорректности.

Утверждал и утверждаю – миром правят не столько ресурсы и деньги, сколько образы и символы. Медведь с баннера – МЕДВЕДЬ ПРИХОДЯЩИЙ - воплощение Медведа (превед! я вернулся, а вы думали сдох?).
И замечательная историческая рифма к МЕДВЕДЮ УХОДЯЩЕМУ
- олимпийскому Мише, который так мило улетал с Лужников под песенку Пахмутовой (мужской голос Высоцкого как раз перед тем замолчал). Это ведь уходила эпоха, это Советский Союз уходил.
Миша пускал слезу, был ласковый, безобидный и пушистый, начисто лишенный амбиций (когда-то обещали к 80-му году целый коммунизм устроить, а устроили всего лишь олимпиаду).

А вскоре тот же пушистый Миша материализовался и на политическом троне. Мягкий, уступчивый. Научился ходить на задних лапках, как цивилизованный, брал с руки гуманитарную помощь, приседал, отступал и кланялся под аплодисменты окружающих волков.
Медведь получил от волков премию мира – какое вопиющее извращение природы!
Это был типичный УХОДЯЩИЙ МЕДВЕДЬ, отовсюду уходил, в конце концов ушел и из Кремля.

Дальнейшее известно - в Лужниках, покинутых медведем, устроили барахолку.

И вот наконец настало время возвращающегося медведя.
В Лужниках уже не барахолка, а финал Лиги Чемпионов.
И на троне Медвед. На вид не такой как на баннере, не во всем противоположный «уходящему Мише», пушистый, не косматый, но хочется верить, что отросшие в нулевые годы когти он будет показывать. Их надо показывать редко, но по делу. А размахивать ими лучше на футбольном поле.

ЧЕТЫРНАДЦАТЬ МОЛОДЫХ, ОСТРЫХ, МЕДВЕЖЬИХ КОГТЕЙ
Акинфеев
Анюков
Аршавин
Билялетдинов
Жирков
Зырянов
Игнашевич
Колодин
Павлюченко
Саенко
Семак
Семшов
Сычев
Торбинский
ПОРВАЛИ ОРАНЖЕВЫЙ АПЕЛЬСИН В КЛОЧЬЯ!

В одном из уездов средней полосы Европы.

Sat, 21 Jun 2008 06:29:11 GMT

.
"ИВАНОВ", Т. Ашер, ТЕАТР им.КАТОНЫ, Венгрия, 200?г. (8)

Декорация выстроена углом (треугольная коробочка) и все четыре действия зрители смотрят в угол - визуальный тупик.
Действие поочередно перемещается из имения Иванова в имение Лебедева и обратно. В перерывах плотный черный занавес падает (или опускается) сверху, закрывая переднюю стенку коробочки.
Одна из немногих постановок, в которой авторская ремарка «занавес» поставлена режиссером. И каждый такой «занавес» прочитан со своей интонацией (можно сказать с восклицанием «занавес!» и он упадет резко, можно сказать спокойно и занавес опустится медленно).
В перерыве между первым и вторым действиями зритель несколько минут сидит перед закрытым занавесом, предполагая, что за ним меняют декорацию, но режиссер обманывает зрителя. Возможно, обман специально предназначен для насмотренных фестивальных зрителей, знающих, что второе действие пьесы должно происходить в другом месте. Занавес поднимается - обстановка почти не изменилась. Имения типовые, как квартиры на 3-ей улице Строителей.
Пошлая обстановка, пошлая среда, из такой хочется убежать куда угодно – в Москву, в Америку. Или замуж (так сделала Сарра, так хочет сделать Саша).
Или в гости к соседу - Иванов почти каждый день туда убегает, но встречает там ту же скуку, тот же линолеум на полу и рейки на стенах, потертые кресла и дешевые стулья. Некуда идти, везде одно и то же.
«И скучно и грустно и некому руку подать в минуту душевной невзгоды.»

Чем ближе к концу, тем длиннее монологи Иванова, и тем яснее видно (и зрителям и ему самому) – не то, не то.
А когда же «то»?
– в паузах. Например, в финале 3-го действия, когда они сидят на кушетке вдвоем с Саррой, уставшие после перепалки и передают друг другу косячок, бывшие хиппари – ведь было, было. Или когда Саша приезжает на мотоцикле (акселератка – длинноногая, гибкая, «чернобровая дивчина»), он ей что-то говорит, говорит, говорит, а она сидит на той же кушеточке поджав ноги, или невпопад спрашивает про статуэтку собаки.

По авторской ремарке действие пьесы происходит «в одном из уездов средней полосы России» в конце XIX века. Действие спектакля перенесено на 100 лет вперед и из российской провинции в европейскую.
Таким образом, место действия – провинция, время действия – «вчера».
«Вчера» – особая точка на временнОй оси между «прошлым», в данном случае временем действия пьесы, и «нашими днями», куда обычно принято переносить действие классических пьес при осовременивании.
Но и вчера, которое режиссер использует в данном случае, 70-е годы прошлого века, также очень популярно у современных постановщиков. Предметная среда 70-х годов это «легкий», минималистический, «из современных материалов», стиль 60-х годов, скопированный в провинции и состарившийся лет на десять. Материал чрезвычайно благодатный для театральных художников и режиссеров, кстати, не только из Восточной Европы, недавно видел одетых в том же стиле родственников-наследников в парижской постановке оперы «Джанни Скикки». Любят в театре такое ретро, но у Тамаша Ашера «ретро 70-х» не столько следование общей моде, сколько самое подходящее выразительное средство. Понятно, что для него та среда, конкретное время и место - самый явный наглядный, самый первый пример пошлости. Видно, что он прекрасно помнит то время, визуальные, слуховые и даже осязательные ощущения. Поэтому так подробно сочиняет массовые сцены – день рождения Саши во втором действии и свадьбу в четвертом. Пожалуй, впервые свадьба в драматическом «Иванове» оказывается «сестрой» другой чеховской свадьбы (сатирической, той что «с генералом»).
Поэтому так узнаваем, особенно когда смотришь спектакль с балкона, вытертый бурый линолеум с квадратным рисунком. Неровный, с ложбинкой, где собирается вода, после того как небрежная уборщица вымоет пол. Разгоряченный Боркин становится в лужу босыми ногами (совершенно некрошюсовская по точности деталь).

Второе действие – отдельный спектакль в спектакле. Провинциальный бал. Четверо пенсионеров расписывают пульку. Трое невест в мини вдоль одной стенки. Трое женихов в костюмах зевают у противоположной. Стул у одного из «женихов» поставлен в дверях и ему приходится вскакивать каждый раз, когда из двери выходит слуга с подносом. Потом та же ситуация повторяется у противоположной стены, где такая же дверь и такой же стул расположены симметрично, только на этом стуле сидит и потом вскакивает одна из пенсионерок.

А еще режиссер хорошо помнит и тщательно воспроизводит «звуки минувшего», как Херманис воспроизводил запахи минувшего в «Ревизоре».
Шум сливного бачка из туалета (последняя дверь по правой стенке).
Транзисторный радиоприемник в руках одного из гостей, который все время слушает футбольный репортаж (цитата из «Репетиции оркестра» ?).
Шум вентилятора, который по ошибке, вместо того чтобы погасить свет, включает тот же слуга. И в финале повторяется та же нелепость – уже идет занавес, торчат из открытой двери ноги Иванова, персонажи составили немую сцену, а слуга, вместо того, чтобы погасить свет, включает вентиляцию.

Точно такую же среду, тот же непритязательный быт (мини-юбки, транзисторы, наивно-солнечная поп-музыка, мебельная рухлядь) видели/слышали недавно в другом спектакле Херманиса «Звук тишины». Ведь это было то же самое «вчера», «звуки» той же «тишины», но у Херманиса они были совершенно не пошлыми, трогательными, странными, витальными. Совсем другой авторский взгляд, с другим знаком. У Херманиса приязнь, даже восхищение, а здесь - «и жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, такая пустая и глупая шутка...»